چهل دختران؛ حیات برهنه در تاریخ افغانستان
میراث «چهل دختران» برای بشر در کل و نسل خلف در خاص، القاء خرد عصیان گری و
بازنمود حماسه آزادی بخش از زبان گل سرخ است. « چهل دختران» در سیر تاریخ بشر،
میراثی است که از عمق آلام یک سرزمین و از انتهای درد یک ملت سخن می گوید، میراثی
که التهاب روح های مشتعل را به گداز می نشنید و در اخلاقی ترین تقدس رسالت، زبانی
است که جوشش طغیان و سوزش عشق را به نمایش می گذارد...
اسدکوشا
در گونه شناسی فلسفه تاریخ روایتی را در می یابیم که طی آن حیات انسان به «حیات برهنه» ای می ماند، حیاتی که می توان آن را کشت بدون اینکه مرتکب جرم قانونی و یا گناه میتافیزیکی شد. در این نگاه، «شیرین» در قلمرو افغانستان عبدالرحمانی، انسانی است به منزله موجود بی منزلت؛ انسانی که کشتن او بدون این که دچار فقدان عملکرد مشروعیت زمینی ـ آسمانی شود، خارج از حرکتی قرار می گیرد که در قوانین الهی و زمینی جرم شمرده شود. براین اساس، تراژدی «چهل دختران» در تاریخ افغانستان «حیات برهنه» ای است که در قلمرو معلق آن«شیرین» بودن خود «هوموساکر»ی است بیرون از حراست تمام قوانین. از این منظر، رخداد «چهل دختران» در عینی ترین روایت تاریخ، بی زبان ترین زبان طغیان است، طغیانی که با قطعه قطعه کردن پیکر خویش چگونگی رخداد را به روایت می نشنید، رخدادی که در روایت خود از زبان انسان، دست کم از زبان انسان قربانی و ستمدیده تاریخ درست بر خلاف نگاه ارسطویی حاکمیت در قلمرو پولیس، «حیات برهنه» ای است که حاکم برای حذف و ادغام او از الگویی مدد می گیرد که آگامبن در «حیات برهنه» از آن به نام «هوموساکر»- «انسانی که می تواند کشته شود، بدون این که قربانی شود»-[1] یاد می کند. در واقعیت امر، آگامبن در پرتو کمک گیری این نماد به تحلیل شرح حال انسانی می پردازد که در روند زیست اجتماعی «بیرون از حوزه قانون الهی و بشری»[2] و به دور از هرگونه الزامیت قانونی قرار دارد که هیچ قانونی شامل حال او نمی گردد.
«چهل دختران» به زبان ادبیات حماسی، حقیقت سوزانی است که در چشم انداز بازماندگان حادثه از بستر واقعیت تاریخی در قالب جبر و ستم آبستن می گیرد، فاجعه ای که روح ایپک آن در واقعیت امر زبان گویای واقعیت زهرآگین تاریخی است؛ تراژدی وصف ناپذیری که حماسه را بر صفحه پرده سیال تاریخ و در دل سنگ شده آن حک می کند و هر تک ندای آن دست نقاشی است که زخم دردناک قربانیان را در سینه پردرد واژه ها رسم می کند، واژگانی که «در جست-و-جوی زمان از دست رفته» و سرزمین مغصوب اشک نوستالوژیک می ریزد. به سخن دیگر، این حادثه سند تاریخی اجتماع سنگ واره ای است که در جغرافیای آن اومانیسم در کوره دوزخی حاکمیت و امیریت می سوزد، انسان از دیگر دوستی و عشق می رمد و تک غنچه عاطفه انسانی در تنور آتش وحشت خاکستر می شود.
از نظرگاه شناخت شناسی تاریخ، «چهل دختران» ژانر نمونه ای است از تجربه تلخ شکست و «هوموساکر» بودن جامعه ای که بار قتل عام را در پاره ای از حیات تاریخی شان به دوش کشید؛ حذف عبدالرحمانی هزاره ها در گویاترین روایت خود دال بر الگوی آگامبنی است که در نتیجه به تعلیق درآورن تمام قانون، ساکینان ارزگان از حوزه قوانین متافیریکی و بشری تبعید شده در کالبد «هوموساکر» قرار می گیرند، و در نگاه ستمدیدگان تاریخ، «چهل دختران» دلالت بر واقعیتی دارد که حیات انسانی در قلمرو سلطه مطلق امیر طعمه گرگانی می گردد که مسلمانی و نیکی سرلوحه کار آنها است. این قلمرو- که به دور از هر گونه اخلاق آسمانی و زمینی است- در چشمان امیر آهنین بستری است برای ایجاد ساز و کار های حاکمیت حکومت مرکزی، حکومتی که غایت تهاجم آنها را ارضاء تن حیوانی، بهرکشی، به برده کشیدن و به کنیز کشیدن انسان ها بر می سازد. از همین رو، «چهل دختران» در ماتریالیست ترین تحلیل از دیالکتیک تاریخ افول انسان متافیزیکال است، افولی که در عریان ترین تصویر اش از گندیدن الاهیات- الاهیاتی که سنگ پاسداری انسان را به سینه می زند- خبر می دهد.
دیالکتیک چهل دختران
فاجعه وصف ناشدنی است، نشان از شکاف در وضع موجود، استثناء قاعده است.
«تئودور آدورنو»
در فهم سقراطی، دیالکتیک اثبات توضیح و اجتناب از ورطه تناقض و در نزد هگل دریافت فرایند شناخت تضاد را گوید. در یک تبیین دیالکتیکی، فاجعه وصف ناپذیر «چهل دختران» را می توان «آنتی تز» در برابر «تز»- وضعیت حاکم؛ شکست مرگ فرجام و سیطره مرگ زای امیر عبدالرحمان- فهم کرد. به کلام دیگر، فاجعه «چهل دختران» تقابل و رو-یا-روی تضاد دیالکتیکی دو آنتی گونیسم- یعنی دو متضاد اسارت و آزادگی، دو خاصیت بردگی و تمرد و دو ذات اهریمن و خدا- بود. به زبان دیگر، «چهل دختران» تابلوی بازتاب گر منطق مسوولیت پذیری اخلاق در برابر «تز» و بازنمود عصیان روح آزاده و سربلند مردمانی است که تقدس و نجابت را در روند هستی در بدل بزرگ ترین تراژدی یعنی مرگ خود خواسته طلب گار بودند. از این جهت، در زیبایی شناسی «چهل دختران» مرگ خود خواسته در برابر اسارت ننگین، فلسفی کردن حقانیت نجابت، رستگاری و شکوه دوشیزه های پاک دامن و عفیفی است که کلیت هستی شان را در آزادگی و افتخار خلاصه می کنند. براین سیاق در تاویل پدیدارشناسانه، «چهل دختران» پراکسیسی است برآمده از« تز»؛ در نگاه فلسفی «شیرین» زندگی بدون آزادی و افتخار تهی از هر نوع پیش فرض است، از همین رو، او در دشوارترین لحظه حیات میان دو انتخاب زیبایی شناسانه «یااین/یاآن» کیرکگاردی یعنی مرگ پرافتخار و بندگی دائمی دست به خلق ماهیت معناشناسانه- مبارزه و سرکشی- می یازد. از همین رو، در پدیدارشناسی «شیرین»، این تراژدی وصف ناشدنی، جهش عصیان گر، آزادی بخش و شالوده شکنی است که انسان را در دوزخی ترین شرایط از چنگال اسارت، سرسپردگی و پلشتی زمان آزاد می سازد. بر این اساس، «شیرین» پس از فرجامین شکست نیروی مقاومت در ارزگان، غایت بودن انسان در هستی را آزادی بخشی دانسته، لاجرم شهادت را بر اسارت افضلیت می بخشد.
«شیرین» با آنکه فیلوسف نبود از فلسفه تاریخ نیک آگاه بود؛ از دید او ریختن قطره قطره خون انسان محکوم در دامنه کوه مساوی به آزادسازی انسان از بند محکومیت و زنده سازی روح حماسه است، او با ریختن خون خویش به تاریخ نشان می دهد که پس از «هوموساکر»شدن انسان شهادت سهل است بر زیستن؛ زیستن در سرزمینی که «جاده هایش جنون کشتن دارد»، زیستن در سرزمینی که «سقف بلند آرزوهای نجیب» انسان فروریخته است و از حول و حوش آن صدای تاخت و تاز «نرگرگان» به روح می رسد، شهادت به صلیب کشیدن شکست نهضت ملی و پیروزی خدا بر شیطان است. در نگاه هنری، شهادت قهرمان فاجعه هماره گواه تاریخ بر پیروزی است، پیروزی قهرمان بر پلشتی، شیادی و جباریت زمان و مکان. شهادت قهرمان در این دید، اعتراض و عصیان آدمی به تاریخ و طبیعت در فرم از جان گذشتن است، از جان گذشتنی که «شیرین» با ایثار خون خود فریاد های خون آلود تاریخ را در سینه تاریخ دفن کرد؛ فریادهایی که اینک پس از گذشت سالها هنوزهم در قلب تک درخت تاریخ همانند خون «شیرین» در شریان ارزگان سیال است و مادامی که ارزگان است، انسان است و تاریخ است، جاری خواهد ماند.
میراث چهل دختران
تمام نیکی ها محرک زندگی است، حتی هر کتاب نیکی که علیه زندگی نوشته شده باشد نیز چنین است.
«نیچه»
میراث «چهل دختران» برای بشر در کل و نسل خلف در خاص، القاء خرد عصیان گری و بازنمود حماسه آزادی بخش از زبان گل سرخ است. « چهل دختران» در سیر تاریخ بشر، میراثی است که از عمق آلام یک سرزمین و از انتهای درد یک ملت سخن می گوید، میراثی که التهاب روح های مشتعل را به گداز می نشنید و در اخلاقی ترین تقدس رسالت، زبانی است که جوشش طغیان و سوزش عشق را به نمایش می گذارد. به سخن دیگر، میراث این فاجعه غم بار برای وارثین حماسه و پاسداران عدالت، پیام آوری باور و عشق چهل ستاره آزادی بخش و چهل غنچه گل سرخ پیکارگر در تاریخ سرزمینی است که عدالت خواهی در قلمرو آن یگانه آرزوی هر «شیرین» و هر «خالق» بوده است. میراث «چهل دختران» در استحاله کنونی الگویی است برای نسل گمشده، نسلی که در پیچ و خم های زنده ماندن به دور از شناخت «اصل خویش» و تاریخ سرزمین مادرین اش تولد شده است. از این رو، این حماسه بی نظیر در گونه شناسی خود نماد خودآگاهی و خودسازی برای نسلی است که در جست-و-جوی هویت گم شده نفس می کشد، و «منظومه خاک» ی است برای سرزمین مادرین و احیاء آرزوی مصلوب نسلی از انسان ها، انسان هایی که تا فرجامین قطره خون شان در برابر استبداد، وقاحت و پستی زمان و تاریخ صف آرایی کردند. ارث نسل امروزین از بازخوانی حادثه «چهل دختران» بازتولید روحیه مبارزه و زنده سازی روحیه مقاومت در خط زمان است، روحیه ای که رخش زندگی، طغیان و امید را در تارتار وجود بیگانه شده اخلاف اش می دواند، و یادگیری اخلاف از بازخوانی این فاجعه- که عصاره ای است از خون، خاک، تاریخ و سرزمین- آموزه ای می تواند باشد برای فهم فلسفه تاریخ. اما دریغاکه امروزی های اخلاف به ندرت با«خون این حماسه وضو می کنند»، «شیرین» در تنهاترین تنهایی خود غریبی است که هنوز گوش های آب و خاک مادرین اش از شنیدن نام او روگردان و جای خالی اش سخت خالی است در یک رمان، نمایشنامه و فلیم ماندگار.
موسیقی فولکلوریک؛ سمفونی هستی و تاریخ
آبی میرزا، صدای موزن آهنگین، فریاد حزن آلود و سمفونی خاطره و تاریخی است که از اعماق کوه
پایه های سر به فلک کشیده- عشق، التهاب، سوز و تراژدی وصف ناپذیر سرزمین های سوخته و ناله های سرکوب شده هستی انسان نفی شده را در سینه پر درد اش آواز می خواند. به سخن دیگر، صدای آبی میرزا در تاریخی ترین عینیت تاریخ، بیان گر خواست مشترک و بازتاب گر حقیقت های اجتماعی است که در حرکت تاریخ هنوز با سرگذشت تلخ، آرزوهای مصلوب و هویت نفی شده اش در جست-و-جوی اومانیسم و عدالت آرمانی است...
موسیقی این «حیات باطنی و روح مستقل» در «تولد تراژدی از روح موسیقی» نیچه پدیده ای است که با هستی و تاریخ پیوند گسست ناپذیر دارد، و در یافته های نیچه هستی و خمیره موسیقی یونان باستان- ملهم است از خدای شراب، سرمستی و مقاومت، روحی که در دشوارترین برهه تاریخ درفش ایزد آزادگی و طرب را به اهتزاز می نشیند. اصالت موسیقی در «تولد تراژدی از روح موسیقی» پیکار با تقدیر رقت انگیز انسان در بحبوحه «کنون» و «آینده» است، پیکار انسانی که برای ستیز با نفی، درد، وحشت، رنج، اندوه و نومیدی به مبارزه می ایستد تا بر «تز» و شرایط حاکم غالب آید. کمال مطلوب در «تولد تراژدی از روح موسیقی» پیروزی هنر بر وحشت است و این کمال در روح دیونیزوس، هاتفی است که قانون پیکار زندگی را در برابر نفی، نیستی و انحطاط از عمق «حیات باطنی» و روح سرکش انسان آزاده می نوازد. نیچه در «تولد تراژدی از روح موسیقی»، آپولو، خدای موسیقی، روشنایی، مقاومت، صلح و فراغ را با دیونیزوس، خدای رقص، شراب، مستی و مبارزه در هم می آمیزد و در نتیجه این ادغام «واگنر» ی تولد می شود که روح تازه ای سرشار از افسانه ها و سرود ها و ذوق فولکلوریک در موسیقی می دمد.
از نگاه توده شناسی، موسیقی فولکلوریک در کلیت هنری اش از اعماق روح سلف یک سرزمین سر برمی کشد و این هنر در گونه خود ناب ترین و بومی ترین نوعی هنر است که از اسرار، آلام، اسطوره و اندیشه راویان گم نام در فراخنای تاریخ مرز و بوم سرایندگان اش سخن می گوید. به زبان دیگر، هنر فولکلوریک در بومی ترین محتوا و شکل خود زبان هستی و تاریخ است، زبانی که خواست گاه اصلی آن به سان «تولد تراژدی» نیچه ناب ترین زمزمه انسان با هستی، با تولد، با مرگ، با وصل، باهجران و با خاک و خون و به برداشت یونگی آن با اسطوره بومی است. بدین ترتیب، موسیقی فولکلوریک زبان گویای هستی، تاریخ، عافطه، اندیشه و روح انسان در پهنه تاریخ است، زبانی که در فرم بومی اش تاریخ، هستی و هویت ساکنان یک سرزمین در خود حمل می کند.*
از منظر جامعه شناسی هنر، موسیقی فولکلوریک- که در ابتدایی ترین محتوا و فرم هنری بازنمود خواست گاه جمعی انسان ها است- روابط اجتماعی، مناسبات عاطفی و درد تاریخی آنها را در قالب گونه گون به بیان می نشیند. براین سیاق، موسیقی فولکلوریک بی آلایش ترین زبان بومی آهنگ و اصوات پدیده های اجتماعی و تاریخی است که در شیواترین بیان، جهان اسرار، رویا و اندوه انسان تاریخی را در جهش سیال رود خانه تاریخ با حنجره موزیکال بازنمای کرده، رابطه دیالکتیکی انسان و طبیعت و انسان و تاریخ بیان و تبیین می کند. از این نگاه، پیوند دیالکتیکی موسیقی فولکلوریک با جامعه پیوند صرفا صوری نیست؛ این موسیقی در محتوای خود روابط هماهنگ و «حرکت نغمه آمیز» ی است که در ماهیت خود تاریخ، عواطف و اندیشه یک سرزمین را در وجود ساز و آواز می نوازد، و تاریخ، احساس و اوضاع اجتماعی را در کالبد اصوات و آهنگ به فریاد می نشیند. موسیقی ساز فولکلوریک با دستگاه های صوتی درد، اندوه، شادی، وحشت و آوارگی جامعه ای را بیان می کند که هستی و تاریخ او با هستی و تاریخ آن در هم تنیده اند. و همین طور موسیقی فولکلوریک همانند ادبیات بومی از درون مایه تاریخ ، ارزش و اسطوره بومی مایه می گیرد.
با این وصف، موسیقی فولکلوریک هزاره ها با قرینه اجتماعی خود ملهم از فضای جمعی این جامعه است. و از آنجاکه این جامعه در سیر تاریخ تحت ستم، هلوکاست و نفی قرار گرفته است، موسیقی این جامعه به رغم داشتن خصیصه دیونیزوسی در ویژگی بومی خود زبان نوستالوژی، تراژدی، اسطوره، زخم های عمیق تاریخی و تباین «آنتی تز» در برابر نفی هویت نفی شده در تسلسل رنجیره ای استبداد حاکم است. از همین رو موسیقی ساز هزاره در آواره ترین آوارگی اش سعی در بازیافت هویت نفی شده، بیان مخته سوزناک و زنده سازی اسطوره های باستانی سرزمین آبایی اش دارد.
آبی میرزا؛ حنجره هستی، هویت و تاریخ
آبی میرزا، صدای موزن آهنگین، فریاد حزن آلود و سمفونی خاطره و تاریخی است که از اعماق کوه پایه های سر به فلک کشیده- عشق، التهاب، سوز و تراژدی وصف ناپذیر سرزمین های سوخته و ناله های سرکوب شده هستی انسان نفی شده را در سینه پر درد اش آواز می خواند. به سخن دیگر، صدای آبی میرزا در تاریخی ترین عینیت تاریخ، بیان گر خواست مشترک و بازتاب گر حقیقت های اجتماعی است که در حرکت تاریخ هنوز با سرگذشت تلخ، آرزوهای مصلوب و هویت نفی شده اش در جست-و-جوی اومانیسم و عدالت آرمانی است. آبی میرزا، در کلام دیگر، فریاد اعتراض و دادگر فریاد های سرکوب شده در زیر تیغ قتل عام، استبداد، سنت و نفی امیر و فقیه است. ندای آبی میرزا از گلوی دمبوره در دشوارترین شرایط تاریخی بیان «تراژدی از روح موسیقی» و فریاد خون آلوعشق، ناله تراژدی و سوگ مرگ قهرمانان تاریخ است، صدایی که با دوتار شور و رسالت حیات باطنی و هستی تاریخی انسان هزارستانی را با تارهای قلب «شیرین» و تار های سینه «خالق» می نوازد. از همین رو، زبان آبی میرزا زمزه شعله ها است که در آتشین ترین کوره درد درونی، التهاب بیرونی و جهان واقعیت ها برافروخته می شود، و در واقع موسیقی او پراکسیسی است ساخته از حیات باطن و عین که با پدیدار شدن تلخی های جهان بیرون و سرکشی دنیای درون دست به طغیان زده، در برابر فجایع تاریخ، استبداد اجتماع و اختناق سنت ناله و شیون بر می کشد، فریادی که در گویاترین کارکرد زبانی اش، درد نفی هویت جمعی و زخم دردآلود آپارتاید را به بیان می نشیند، ناله و فریادی که از عمق احساس، اندو و درد جمعی سربر کشیده، بانگ درد، فاجعه و غم گروهی از انسان را در هفت اقلیم گیتی بیان می کند.
به تاویل دیگر، با توجه به زمینه اجتماعی و تاریخی هنر، موسیقی آبی میزرا به فهم آدورنویی آن، «پراکسیس موسیقی» را در ساختار خود باز می سازد. آدور نو در « فلسفه موسیقی مدرن»، اصالت موسیقی در بیان تضاد های اجتماعی می داند. به نظر او«موسیقی در ساختار خود تضاد های اجتماعی را باز می تاباند.»[1] آدورنو در نقد موسیقی مدرن، نقض موسیقی بازاری را بیرون بودن آن از استقلال کانتی هنر و در خدمت بودن هنر در گرو سرمایه می دادند. از منظر آدورنو، موسیقی بازاری «به رهایی راستین انسانی و اجتماعی کاری ندارد.»[2] و این نوع موسیقی به جای بیان تضاد درونی، پالایش احساس و تحریک موسیقایی شنونده به ساختن «تمامیت دروغین» و «رضایت خاطر محافظه کارانه» در شنونده می پردازد. از این منظر، گوهر موسیقی آبی میرزا برعکس موسیقی بازاری- که ساخته دست «صنعت فرهنگ»است- بر اصالت هنری موسیقی ناب و مستقل استوار است و هر تک نت آن از بند بند روح عصیان، طرب، آزادی، شادی و اندوه فرخورده انسان مایه می گیرد.
به این فهم، موسیقی آبی میرزا اصیل ترین آفرینش هنری است که با دو تار دمبوره و غیچگ، درد، حماسه، شادی و عشق انسان را آواز می خواند، درد انسانی که از بدو پیدایش در زیر فشار مناسبات نابرابر اجتماعی هلاک می شود و از آغاز پاگذاشتن در روند زیست نهیب گمشدن و نفی هویت جمعی اش را به دوش می کشد. از این رو، موسیقی آبی میرزا «تولد تراژدی» از روح موسیقی ای است که در اصیل ترین اصالت هنری اش به جنگ تقدیر شوم انسان هزارستانی به پیکار می ایستد و در انسانی ترین محتوای هنر به « دیالکتیک روشنگری وفادار می ماند.»[3] به این تبیین موسیقی آبی میرزا، موسیقی هستی، موسیقی تاریخ، موسیقی اسطوره و موسیقی اندیشه است، و روح این موسیقی پیوند گسست ناپذیر با هستی و با تاریخ دارد.
*بعضی عبارت های داخل گیومه برگرفته از «تولد تراژدی از روح موسیقی» نیچه است.
رویکرد:
1- بابک احمدی، حقیقت و زیبایی
2- همان
3- ارنست فیشر، ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی